雕塑作為古老的藝術(shù)形式之一,在東西方都產(chǎn)生了無數(shù)不朽的名作。長久以來,用具像手法創(chuàng)作的樣式占據(jù)了歷史的主要篇章,成就了古希臘、古羅馬等多個時期雕塑藝術(shù)的輝煌。文藝復(fù)興時期的雕塑大師米開朗基羅更是將其推向,使后世的雕塑家不得不改弦易轍,挖空心思去另辟蹊徑,甚至米氏晚年也致力于雕塑語言的種種新探試。巴洛克時期的雕塑家貝尼尼細(xì)膩逼真地塑造物象,同時也追求整體布局的動態(tài)化和不穩(wěn)定性,強(qiáng)調(diào)雕塑與建筑、繪畫、燈光以及材料的綜合運(yùn)用。在尊重物象的基礎(chǔ)之上,十九世紀(jì)的法國雕塑家羅丹強(qiáng)化激情引發(fā),使手跡、刀痕、光影等充滿材料特性與人性特征的形式語言益于整個雕塑形體。面對前人閃爍的藝術(shù)光芒,隨著材料產(chǎn)業(yè)的發(fā)展,加工技術(shù)的進(jìn)步和人類對物象認(rèn)識的深入,形體準(zhǔn)確再也不是高不可及的了。二十世紀(jì)的雕塑家們感到困惑與迷茫,他們不斷尋求變革、創(chuàng)新、從各個角度尋找突破口。像莫蒂格列阿尼和賈科梅蒂的形體拉長,畢加索與阿基平科的形體構(gòu)造,阿爾普的形體膨脹,卡德爾的形體活動,杜尚的原物置入,進(jìn)而至純粹體現(xiàn)觀念的裝置、行為等等,創(chuàng)造了繁雜與多姿的表現(xiàn)語匯。

 世界變得越來越小,彼此影響日益加大,風(fēng)格差異是否也會趨于雷同呢?這個問題同樣嚴(yán)峻地?cái)[在剛剛砸碎限制思維的沉重枷鎖、追求人性解放的中國雕塑家面前,一方面是有著廣闊深遠(yuǎn)的傳統(tǒng)雕塑沃土,另一方面是在反映現(xiàn)實(shí)、服務(wù)于公共生存空間方面,雕塑理論與實(shí)踐基礎(chǔ)仍相當(dāng)薄弱,這就自然形成了幾大格局:中國本土模式、西方傳統(tǒng)模式、西方現(xiàn)代模式,三者交匯于當(dāng)今的雕塑藝壇。人們對機(jī)械照搬西方傳統(tǒng)模式而形成的概念僵化的雕塑樣式不滿而覺保守,又難以草率地挪用本土的復(fù)古樣式,更不能容忍西方現(xiàn)代一些喪失美學(xué)原則的“作品”。雕塑向何處去呢?其實(shí)就體裁和成型方式而言,傳統(tǒng)與現(xiàn)代、東方與西方、具像與抽象等等,無所謂好壞高低,更不必褒此貶彼。它們都曾產(chǎn)生過精華,也各有糟粕,關(guān)鍵在于是否恰當(dāng)運(yùn)用所認(rèn)同的美學(xué)原則,合理地體現(xiàn)本土的精神內(nèi)涵,并且有獨(dú)特的藝術(shù)品位。實(shí)現(xiàn)上述目標(biāo)的途徑莫過于將設(shè)計(jì)觀念納入雕塑,充實(shí)力量以強(qiáng)化雕塑設(shè)計(jì)觀。

 設(shè)計(jì)(Design)是二十世紀(jì)中葉在科學(xué)技術(shù)和經(jīng)濟(jì)發(fā)展以及人類心里要求不斷提高的基礎(chǔ)之上形成的一門綜合性應(yīng)用科學(xué)。它研究生產(chǎn)技術(shù)、藝術(shù)和社會生活三者之間的相互關(guān)系,研究如何既符合工藝流程和作品性能,又符合美的規(guī)律來塑造形體,同時針對具體時空研究作品如何順應(yīng)人的各方面要求。設(shè)計(jì)概念的核心是一切為了“人”,既限度地滿足人的心理與生理兩方面的要求。設(shè)計(jì)作品思維的物質(zhì)再現(xiàn),體現(xiàn)一定的時段性、區(qū)域性,當(dāng)然也映照藝術(shù)家自身的個性特征。雕塑主要通過空間造型(點(diǎn)、線、面、質(zhì)、材、光、色等各種因素的構(gòu)成)來表達(dá)內(nèi)涵,通常可說從選題、選材、塑造等環(huán)節(jié)中都存在設(shè)計(jì)。的設(shè)計(jì)則不僅從雕塑本體的視覺傳達(dá)來看,更應(yīng)從審美主體(欣賞者)、加工過程及置放環(huán)境等諸多方面所展現(xiàn)。以此要求雕塑家思路開闊,想象力豐富,選擇恰當(dāng)材料、探求天然之美,更多地尋求與人的融通,達(dá)到審美主體與雕塑客體、雕塑內(nèi)涵與表現(xiàn)形式、雕塑本體與周遭環(huán)境、雕塑表達(dá)與功能體現(xiàn)等的統(tǒng)一。重視設(shè)計(jì)在雕塑造型中的作用,無疑可以更加注重人的主觀能動性,使作品更加富有性和生命力。